La ópera llamada seria nació de una reforma elaborada por el poeta arcadio Pietro Trapassi, conocido como <<Metastasio>>. Su objetivo era el de ennoblecer el género con el restablecimiento del ideal de la tragedia griega, y desembarazarlo de la pompa, de los efectos escénicos espectaculares, bailes, entradas monumentales, etc., que lo recargaban desde el siglo precedente.
Las necesidades del Siglo de las Luces imponían una revalorización de las cualidades del soberano y un lieto fine (un final feliz) que llegaba a contradecir la leyenda original (¡como en Ifigenia en Táurida de Gluck, que acababa con el perdón de Diana y la boda de la joven con Aquiles!).
Acerca del planteamiento de la estructura dramática, la ópera seria descansaba sobre la alternancia entre los recitativos secco únicamente acompañados por el clavecín, en los que se desarrollaba la acción propiamente dicha, y las arias, en las que los personajes expresaban sus sentimientos (affetti). Había, pues, muy poco que conjuntar: a veces, un dúo y un coro final (que reunía a los diferentes protagonistas del drama).
De esta elección resultaba una cierta monotonía dramática de las obras en cuestión, que parecían en una primera audición un simple catálogo de <<bellas arias>>.
Por otra parte, toda la atención del público se concentraba en éstas últimas. En efecto, Metastasio quiso expurgar la ópera de todo virtuosismo inútil, pero <<genio y figura hasta la sepultura>>: se desarrolló un entusiasmo considerable por los cantantes, dándoles así mucho más valor (en particular a los famosos castratos), quienes desplegaban tesoros de virtuosismo para seducir al público.
La naturaleza de las arias en cuestión favorecía incluso esta deriva: se trataba de arias da capo en tres partes. Un primer tema era expuesto (1ª. parte); después un segundo en el relativo mayor o menor, o en un tono vecino, contrastando a veces vivamente con el primero (un tempo diferente...). La tercera parte retomaba la primera. Por este medio, Metastasio conseguía oponer dos sentimientos contrarios. La repetición (da capo) cantada de manera diferente constituía de algún modo la moraleja que extraía el personaje de aquella oposición. El cantante añadía entonces las ornamentaciones de su cosecha hasta transformar a veces completamente el aria, más preocupado por hacer brillar su talento que de extraer cualquier moraleja. Se debe señalar que los compositores, también ellos ávidos de éxito, han contribuido largamente a favorecer el progreso del culto al virtuosismo.
Otra consecuencia importante: las arias que expresaban los affetti (sentimientos), en ocasiones abstractos o aplicables a un gran número de situaciones, eran intercambiables. Ciertos cantantes tenían <<sus>> arias, que colocaban en no importa qué ópera (se las llamaba aria di baula, <<aria de maleta>>).
De ahí igualmente, el desarrollo del pasticcio, ópera construida a partir de arias sacadas de diferentes obras. La práctica se desarrolló en Italia y en Inglaterra, donde las obras así obtenidas eran a veces superiores al original (las mejores arias habían sido seleccionadas).
Existía un gran número de arias de estilo diverso adaptadas a las diferentes situaciones: por ejemplo, el aria di sortita (de salida), que tiene la particularidad de ser ejecutada en la entrada de un personaje (que sale justo después de haber cantado su aria, de donde la ambigüedad del término).
Igualmente el aria di furore, di sentimento, di strelitzia, di lamento, di bravura, del sonno (del sueño), etc.
Muy importante era el aria <<de imitación>>. El poeta utilizaba una comparación: por ejemplo, <<tal el ruiseñor en el bosque...>>, <<como la pastora amedrentada...>> o <<como el marino perdido en la mar, cuando ve la orilla...>>, etc.; lo cual permitía al compositor utilizar efectos orquestales o vocales de imitación de la naturaleza a veces sorprendentes. Las arias se convertían en verdaderos <<cuadros>> campestres (por ejemplo, el aria <<Va tacito e nascosto...>>, con su utilización del coro, o el aria <<Quel usignolo...>>, donde el cantante debe lanzar trinos dignos de un pájaro.
Metastasio escribió alrededor de una treintena de libretos: Il Re pastore, Catone in Utica, Achille in Sciro, La Clemenza di Tito, Alessandro nell'Indie... Han sido retomados por numerosos compositores, bajo su título original o uno diferente, en ocasiones tal cual, en otras transformados... ¡Se calcula en un millar el número de óperas sacadas más o menos directamente de las obras de Metastasio! (...)
Nicolas Bouchard; postfacio a 'El himno de los demonios'
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